1. Narrativa

PERSPECTIVA - IDEOLOGÍA -  FOTOGRAFIA

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN

Rafael Sanzio
La escuela de Atenas (1510 - 1512)

«Si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, es decir, infinito, constante y homogéneo, la «perspectiva central» presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la priámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual».  Erwin Panofsky, “La perspectiva como forma simbólica”

Durante el Renacimiento se produjo la transformación del espacio biológico en un espacio matemático, de la razón. Mediante el desarrollo de la perspectiva se puso en marcha una visión única: la del hombre blanco y culto, la de la ciencia, la empírica. La perspectiva, pues, puede ser entendida como un aparato ideológico que condiciona la forma de acercarnos y entender el mundo. Pese a que fue cuestionada por astrónomos durante el siglo XVII – W.Schickhardt o Kepler, que “afirmando que todo lo que es recto se percibe como recto se dejó engañar” - no es hasta mediados del siglo XIX, con la aparición de la fotografía, que se cuestionó ampliamente esta construcción homogénea y ordenada de la realidad.

Si decimos que el siglo XIV fue el de la colonización, podríamos decir que el siglo XVIII, el de la Ilustración, fue el de la colonización intelectual: fue precisamente el período en el que se exportó y magnificó este pensamiento racionalista. Este único punto de vista viene representado en forma de árbol, como apunta Peter Burke en la Historia social del conocimiento: «La imagen del árbol ilustra un fenómeno central en la historia cultural: la naturalización de lo convencional o la presentación de la cultura como si se tratase de naturaleza, del invento como si fuese un descubrimiento. Esto implica negar que los grupos sociales son responsables de las clasificaciones, con lo cual se refuerza la reproducción cultural y se opone resistencia a la innovación».

Actualmente, esta idea de árbol se ha transformado en rizoma, la visión única en multitud de puntos de vista, en microrelatos. Esta crisis de la representación se manifiesta de distintas formas: o bien incorporando multitud de puntos de vista, como vemos en obras de Cézanne, Antonio López, David Hockney, Carol Rama o Duane Michals; cuestionando la veracidad de la representación/documento, con el famoso “Ceci n'est pas une pipe” de Magritte, o piezas de Kosuth, Joan Fontcuberta, la guerra de los mundos de Orson Welles o el “falso documental”; y, finalmente, huyendo de la narrativa lineal, como vemos en las propuestas de Chris Ware, David Foster Wallace, Roberto Bolaño o las secuencias de Duane Michals.

MULTITUD DE PUNTOS DE VISTA

 

CÉZANNE

Bodegón con ollas y frutas (1880)

CAROL RAMA

I Tarocchi (1948)

ANTONIO LÓPEZ

Lavabo y espejo (1967)

DAVID HOCKNEY

Mother (1985)

CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN

MAGRITTE

Ceci n'est pas une pipe (1929)

JOSEPH KOSUTH

One and three chairs (1965)

DUANE MICHALS

A failed attempt to photograph reality (1976)

DUANE MICHALS

There are things not seen in this photograph (1977)

SOBRE LA FICCIÓN

KARL BLOSSFELDT

Le jardin merveilleux de la nature (1932)

JOAN FONTCUBERTA

Herbarium (1984)

Joan Fontcuberta fotografia plantas inventadas siguiendo los esquemas de representación de la ciencia. 

«En su libro 'Urformen der Kunst', Blossfeldt encontraba en la morfología de las formas vegetales unos patrones estéticos universales que debían guiar al arte. En los años 20, su trabajo constituía una celebración de la naturaleza; sesenta años más tarde "Herbarium" muestra irónicamente una decepción hacia una naturaleza degradada por la contaminación, confinada a guetos por el desarrollo urbano y sometida al capricho de la biotecnología”, relata Fontcuberta». 

ORSON WELLES

La guerra de los mundos (30 octubre 1938)

WOODY ALLEN

Zelig (1983)

NARRATIVAS COMPLEJAS (vs. la narrativa lineal)

DAVID FOSTER WALLACE

La broma infinita (1996)

«Leerlo es una proeza por su extensión (1.208 páginas, de las cuales hay unas 100 de notas al pie, recogidas al final del libro) y por la cantidad de datos y de frases kilométricas y de historias paralelas que David Foster Wallace acaba juntando. Su lectura provoca placer y fatiga a partes iguales. Más placer que fatiga. Casi todo el libro, a pesar de las digresiones, contiene cientos de páginas memorables: Las descripciones de los tatuajes de los que quieren desintoxicarse, las historias de cómo tal o cual personaje llegó a convertirse en alcohólico o drogadicto por un pasado lleno de tragedias y padres que mueren y de familias disfuncionales, la vieja historia que cuenta un personaje (travestido por exigencias del trabajo) sobre su padre y su adición a la serie M.A.S.H., los caminos que recorre tal o cual personaje para desembocar en la clínica de rehabilitación, la filmografía de James O. Incandenza a lo largo de varias páginas en una de las notas finales, los saltos en el tiempo, las claves que DFW va desvelando despacio, dejando que sea el lector quien complete los huecos y las elipsis…». 

http://thekankel.blogspot.com.es/2011/09/la-broma-infinita-de-david-foster.html

ROBERTO BOLAÑO

Los detectives salvajes (1998)

La novela se divide en tres partes tituladas «Mexicanos perdidos en México (1975)», «Los detectives salvajes (1976-1996)» y «Los desiertos de Sonora (1976)». La primera corresponde a un diario personal escrito por el personaje de Juan García Madero durante los últimos meses de 1975. La segunda, la más extensa, es una serie de testimonios de numerosas personas entre 1976 a 1996, ordenados cronológicamente pero interrumpidos por trece fragmentos de un largo testimonio de Amadeo Salvatierra enunciado en 1976. La tercera parte corresponde a la segunda parte del diario personal de García Madero, escrita también en 1976.

CHRIS WARE

Building stories (2012)

«You will never be able to read “Building Stories” on a digital tablet, by design. It is a physical object, printed on wood pulp, darn it. It’s a big, sturdy box, containing 14 different “easily misplaced elements” — a hard-bound volume or two, pamphlets and leaflets of various dimensions, a monstrously huge tabloid à la century-old Sunday newspaper comics sections and a folded board of the sort that might once have come with a fancy game. In which order should one read them? Whatever, Ware shrugs, uncharacteristically relinquishing his customary absolute control. In the world of “Building Stories,” linearity leads only to decay and death».

http://www.nytimes.com/2012/10/21/books/review/building-stories-by-chris-ware.html?_r=0

JONAS MEKAS

As I was moving ahead, occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000)

En este film de más de cinco horas, Jonas Mekas parte de los films caseros que ha ido grabando a lo largo de su vida. En este primer capítulo, empieza explicando que, pese a que al principio pensó en seguir un orden cronológico, finalmente desistió y los ordenó según se los iba encontrando en la estantería: por puro azar. Finalmente, comenta que seguramente no lo entendemos, al igual que él no ha entendido nunca la vida a su alrededor. 

DUANE MICHALS

Things are queer (1973)

PROPUESTA DIDÁCTICA

Partiremos de "There are things not seen in this photograph" (Duane Michals, 1977) para hablar de como la perspectiva lineal es una manera de aproximarnos a la realidad, pero no la mejor: qué cosas deja fuera? qué cosas que podemos percibir en un espacio son imposibles de recoger?

Trabajando la perspectiva lineal (dibujo técnico), anotaremos (tal y como hace Duane Michals en sus obras) aquello que no podemos ver. 

2. Apropiación

APROPIACIÓN CRÍTICA
APROPIACIÓN NO CRÍTICA

SHERRIE LEVINE

Fountain (Madonna), 1991

“No interesa que en clase se desarrolle la originalidad ni la habilidad”.

Antonio Zúñiga al inicio de la clase del 14 de octubre del 2014.

“La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente.”

Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproducción mecánica.

El apropiacionismo es una corriente artística que sigue el procedimiento de la apropiación. En las artes visuales, el término apropiación se refiere, a menudo, al uso de elementos tomados de otra obra para la creación de una nueva obra.

Estos elementos tomados pueden ser imágenes, formas o estilos de la historia del arte o de la cultura popular, o bien materiales o técnicas obtenidas de un contexto no artístico. Desde la década de 1980 el término también se refiere más específicamente al hecho de citar la obra de otro artista para crear una nueva obra. Por lo tanto, la obra puede alterar o no la obra original, así como sus significados.

Desde la propuesta de Walter Benjamin se consideraba que la reproducción de una obra de arte implica la pérdida de su aura más primitiva. Pero sin embargo, la apropiación y la derivación de la obra original puede conllevar a una nueva aura.

“No se trata de que la reproducción no logre reflejar fielmente ciertos aspectos de una imagen; se trata de que la reproducción hace posible, e incluso inevitable, que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la imagen reproducida, al contrario de la original, se presta a tales usos”.

John Berger en Modos de Ver (1974:15)

La apropiación la podemos dividir en dos tipologías: Apropiación Crítica y Apropiación No Crítica. En la primera, hay una voluntad de cambiar el significado, de usarlo para subvertir el orden establecido, el discurso hegemónico. En la segunda tipología, la apropiación se hace sin una voluntad crítica, más bien como una mimetización, una influencia de la técnica, una apropiación de un estilo, etc. Una muestra de la Apropiación No Crítica es como la publicidad ha sabido utilizar el lenguaje del arte para sus fines.

APROPIACIÓN CRÍTICA

SHERRIE LEVINE

After Walker Evans, 1980

Sherrie Levine es una fotógrafa y artista apropiacionista Americana cuyos trabajos se basan principalmente en su propia versión de la re-fotografía, creando sus propias obras a partir de otros trabajos y su significado.

El acto apropiativo de Levine se extiende sólo a creadores masculinos, considerados “artistas héroes de la modernidad del sigloXX”. Este hecho puede interpretarse en un contexto feminista que plantea los distintos roles feminidad-masculinidad, así como una reflexión crítica sobre la cuestión del género, más allá de la diferencia sexual.

En “After Walker Evans”, la artista fotografió las fotografías de Walker Evans del catálogo de la exposición “First and Last.” y las exhibió sin ninguna manipulación en 1980 en la galería de arte de Nueva York “Metro Pictures”. Con ello y bajo la idea de “A picture is no substitute for anything” (Una imagen no es sustituta de nada), critica la relación arte-representación, y se cuestiona la originalidad, la intención y la expresividad modernas, afirmando que se podía volver a fotografiar una imagen y crear algo nuevo en el proceso.

HANS HAACKE

Germania, 1993

Hans Haacke (Colonia, 1936) es considerado pionero de la llamada crítica institucional, vertiente del arte conceptual, surgida a finales de los años sesenta. Formado y residente en los Estados Unidos, su obra transita de un puro conceptualismo inicial hacia un discurso crítico. Sus obras cuestionan los mecanismos y funciones de las instituciones culturales, políticas y económicas, que manifiestan ser herramientas activas en la construcción y transmisión de valores identitarios e ideológicos favorables al discurso y expansión de la globalización. Construye sistemas de relación mediante elementos literales tomados del cotidiano, cuyo significado crítico emerge por colisión simbólica al ser yuxtapuestos, procurando, más que denunciar, dejar ver la relación entre arte y comportamiento social.

En este caso, Germania, el artista se apropia del propio pabellón de Alemania de la Biennal de Venecia para hacer un ejercicio de crítica institucional y de memoria histórica.

Como explica el artista: “I learned that the pavillion’s present appearance was tied to Hitler’s rise to power in 1933. As part of an excursion to Venice for a meeting with his comrade Benito Mussolini, the man who had not succeeded as a painter in Vienna, paid a visit to the Biennale and the German pavilion. Hitler did not like what he saw. As a consequence, by 1937 an exhibition titled Degenerate Art opened in Munich, and plans for the re-styling of the pavilion in Venice were approved. A new national corporate identity was in the making – and so were preparations for the expansion of Germany beyond its borders and the introduction of a deadly programme of ethnic cleansing.” (Hans Haacke en an essay for Tate Papers).

GUERRILLA GIRLS

1989

Las Guerrilla Girls utilizaban la apropiación intervenida con una intención clara de denuncia. Las Guerrilla Girls eran un colectivo de artistas feministas. El grupo nació en Nueva York en 1984 y se denominaron así por usar tácticas de guerrilla para desnaturalizar el papel de la mujer en el arte. Su primer trabajo fue desplegar pósters en las calles de Nueva York para denunciar el desequilibrio de género y racial de los artistas representados en galerías y museos. A lo largo de los años, expandieron su activismo a Hollywood y la industria del cine, la cultura popular, los estereotipos de género y la corrupción en el mundo del arte. La apropiación es tanto de obras de arte como de técnicas publicitarias.

EQUIPO CRÓNICA

La salita, 1970

En el Equipo Crónica, colectivo artístico español en activo entre 1963-81, la apropiación es tanto estilística (Pop-Art americano), como también de fragmentos de obras “maestras” de artistas nacionales (Cervantes, Picasso,...).

La apropiación se hacía con la intención de ironizar y criticar el relato de la Historia del Arte que se estaba realizando des del franquismo. Sus pinturas y serigrafías parodiaron los retratos reales de Velázquez, que en esos años eran utilizados en carteles publicitarios por el Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga. Frente a la imagen grandiosa y pintoresca de España que el régimen franquista quería proyectar, Equipo Crónica incidía en otra más sombría recurriendo a la ironía.

ROGELIO LÓPEZ CUENCA

 Traverser les idées, 1990; Bienvenidos, 1996; Beaux Arts, 1992.

Rogelio López Cuenca es un artista malagueño cuya obra se caracteriza por la elaboración a partir de una hábil combinación de imágenes y objetos y de los juegos de lenguaje que utiliza para generar propuestas críticas en relación con el contexto cotidiano, a menudo con el contexto específico de los lugares donde va a exponer. Para realizar sus obras se apropia de elementos de los medios de comunicación, de las señales y carteles urbanos, de la publicidad, y modifica su mensaje realizando una crítica del entorno de manera irónica y poética.

En un mundo en el que la distribución de palabras e imágenes de bienestar acaba constituyendo una especie de muralla para la comprensión de lo que realmente sucede, López Cuenca busca las fisuras o grietas para destapar este velo.

Sus obras raptan el esquema de los anuncios publicitarios e introduce en ellas un mensaje que critica aquello de lo cual se apropia: saca de contexto eslóganes, consignas y logotipos (que ya hemos asimilado en nuestra vida cotidiana) y les asigna nuevas lecturas, provocando un cuestionamiento de lo que podría ser significado real de estos.

APROPIACIÓN NO CRÍTICA

APROPIACIÓN de la técnica

JULIAN SCHNABEL

PORTRAIT OF TINA CHOW, 1987

El trabajo de Julian Schbanel sería un ejemplo de la apropiación de la técnica, en este caso del trencadís, sin ninguna voluntad crítica.

APROPIACIÓN del género

WOLFGANG TILLMAN

RAFA CASTELLS y ALBA YRUELA

Wolfgang Tillman y los jóvenes artistas catalanes Rafa Catells y Alba Yruela, podrían ser un buen ejemplo de la apropiación del género del bodegón y de la estética de la fotografía doméstica, pero sin un interés claro por la crítica, sino más bien por un gusto estético.

APROPIACIÓN en la publicidad

Campaña de Young & Rubicam de Tel-Aviv para Magimix

Última cena de la firma de ropa Marithe et Francois Girbaud

Son interminables los ejemplos que podemos encontrar de campañas publicitarias que utilizan apropiaciones y citas al mundo del arte. Estos ejemplos, aún que normalmente subvierten el mensaje original, no suelen hacerse desde un planteamiento crítico.

APROPIACIÓN de escenarios virtuales

ROBERT OVERWEG

Flying and floating, 2011

Robert Overweg es un artista holandés conocido por su trabajo centrado en el género Game-Photography en el que, como su nombre indica, mediante foto-captura se obtienen imágenes dentro del escenario virtual del videojuego. El trabajo de Overweg demuestra que lo que separa su fotografía virtual de una foto-captura convencional es el hecho de añadir una intención que separe el contexto del videojuego de la imagen que atrapa, dándole así un interés propio. A partir de esta premisa Robert Overweg se considera a sí mismo como un “fotógrafo virtual” que ve los mundos de los Shooters de 1º y 3º persona como “nuevos espacios públicos de la sociedad contemporánea”, en donde explora libremente los límites entre el mundo virtual y físico.

PROPUESTAS DIDÁCTICAS

El o la docente pide que para el próximo día se realice un trabajo sobre la apropiación de 1 página a partir de la técnica del copiar y pegar. Durante el próximo día se intenta realizar un mapa conceptual sobre los aprendizajes que los alumnos han hecho a partir de esta experiencia.

De esta forma se realiza un trabajo, de forma performática, donde el alumnado experiencia la corriente o técnica estudiada.

A la manera de Rogelio López Cuenca, proponer realizar composiciones a partir del uso de logotipos que elijan los alumnos, para generar nuevos mensajes que intenten subvertir el significado original de los logotipos.

BIBLIOGRAFÍA y recursos WEB

Benjamin, W. (2010) La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Madrid: Casimiro libros

Berger, J. (1974). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili

http://b1mod.wordpress.com

http://www.elefectoflynn.com/el-arte-como-inspiracion-y-recurso-creativo-en-publicidad/

http://es.wikipedia.org/wiki/Apropiacionismo

http://pietmondriaan.com/tag/germania/

http://www.robertoverweg.com/

https://sites.google.com/site/llibretadapunts/

3. Géneros

GÉNEROS

  ¿Qué son los géneros?

Tanto los géneros pictóricos como los cinematográficos funcionan como una clasificación o una etiqueta.

En pintura, los géneros pictóricos tradicionales se dividían en mayores (alegorías, temas religiosos y cuadros de historia) y géneros menores (naturaleza muerta y paisaje). También se dice "pintura de género" a los cuadros que representaban escenas de la vida cotidiana.

Vieja friendo huevos, 1618. Velázquez.

 

Pero géneros artísticos no han  desaparecido del arte, sino que es su jerarquía tradicional  la  que se ha visto alterada. Así, el arte contemporáneo ironiza, mezcla,  confunde y desjerarquiza los géneros tradicionales. Dado este contexto, nos parece  de interés abordar los géneros pictóricos desde dos grandes perspectivas:

1º)  Revisión histórica de los géneros tradicionales (Naturaleza Muerta, Paisaje, Retrato).

2º)  Replanteamiento de los géneros pictóricos a través de las nuevas tecnologías (Fotografía, cine, tv).

 

EL BODEGÓN

En la pintura de género entre 1600 y 1800 en Europa, hay una clara representación de la burguesía que buscaba un reconocimiento social. En estos bodegones aparece la idea de la opulencia, la abundancia y la riqueza.

En cambio, el bodegón de Cézanne de 1890, centra su interés en el lenguaje pictórico, pintando el mundo tal como se presenta ante sus ojos, sin preocuparse por idealizaciones temáticas o afectación en el estilo. Lucha por desarrollar una observación auténtica del mundo visible a través del método más exacto de representarlo en pintura que podía encontrar. Con este fin, fue ordenando cada vez más estructuralmente todo lo que veía en formas simples y planos de color.

Por último, relacionamos el bodegón contemporáneo a través de la artista San Taylor Wood, con su obra "A Little Death" que muestra de forma muy gráfica el replanteamiento del género del bodegón a través del vídeo.

Summer still life, 1995. Wolfang Tilmans

A partir de estas líneas de actuación, pretendemos que el alumno se aproxime a la cultura visual desde la óptica que otorga el estudio de los géneros, cuya jerarquía está precisamente ligada al contenido del cuadro. Asimismo, la revolución del arte de principios del siglo XX comienza por plantearse en términos de una reconsideración crítica de los géneros.

EL RETRATO

"El conocimiento del secreto" por David Hockney

David Hockney, dedicó dos años a investigar algo que le tenía fascinado desde tiempo atrás: un día, mientas visitaba una exposición en la National Gallery del pintor francés Ingres, viendo unos retratos a lápiz realizados por este artista empezó a sorprenderse de que siendo de un tamaño muy pequeño alcanzaban un nivel de perfección en la representación del personaje retratado que era simplemente pasmosa.

The Alexandre Lethiere Family

Portrait of the Princesse de Broglie

Hockney trata de demostrar que desde el siglo XV era común que los pintores usaran la cámara lúcida para hacer todos o parte de sus dibujos. Pero esta no fue patentada hasta el siglo XIX. Hockney cree que realmente fue redescubierta en dicha fecha, pero que antes había sido muy usada y luego cayó en el olvido. Previamente ya era muy conocido el uso de otra técnica, la cámara oscura (conocida al menos desde el siglo X e inventada al parecer en Bagdad), por parte de pintores como Vermeer, cuyo trabajo de las luces es simplemente de otra dimensión, consiguiendo una profundidad de las sombras increíbles.

El retrato fotográfico

Hasta 1850 las técnicas más utilizadas para retratar fueron los daguerrotipos y la calotipia. Pero para poder grabar la imagen, necesitaban largos tiempos de exposición a la luz natural, por lo que para conseguir la inmovilidad de los modelos solían apoyarlos y amarrarlos con disimulados sistemas que no evitaban la rigidez de las posturas e impedían que mostraran la mirada.

La lucha por el desarrollo y control de la técnica fotográfica hará que durante un tiempo el principal objetivo sea el reconocimiento físico del personaje.

Queen Victoria, 1860. Disideri

NADAR

Pero hubo retratistas que fueron más allá de la apariencia, intentando individualizar y dar personalidad a sus imágenes. Un ejemplo es Nadar, quien utilizaba la fotografía como medio de significación y no de producción como había hecho Disideri. Buscaba la expresividad del rostro humano y escogía como buen caricaturista lo más significativo de cada rostro humano aunque eludía lo humorístico y procuraba llenar de dignidad a sus modelos.

Gustave Courbet,1830

SANDER

De la mano de la "Nueva objetividad" abandona el pictorialismo apostando por un retrato fiel y realista. Trata de hacer una fotografía objetiva sin retoques. La objetividad implicaba presentar un amplio abanico de individuos que representaran las distintas jerarquías sociales, económicas, políticas... Su finalidad era documentar una época. Pero Sander acepta la realidad y la registra para salvarla del olvido, pero no la intenta cambiar.

Country Girls, Sander

Member of the Hitler Youth, Sander

DIANE ARBUS

Influenciada por Model y la película "Freaks" (La parada de los monstruos de Tod Browning, Diane Arbus eligió a personas marginales para sus fotografías: gemelos, enfermos mentales, gigantes, familias disfuncionales, fenómenos de circo, etc. Los personajes miraban directamente a la cámara, lo que hace que el flash revele sus defectos. Su intención era producir en el espectador "temor y vergüenza". Fue pionera del flash de relleno (flash de día). La fotografía de Diane representa lo normal como monstruoso: cuando fotografía el dolor, lo encuentra en personas normales. Provoca que la gente presuntamente normal aparezca como anormal. Rompe la composición, sitúa al personaje en el centro. Su mirada siempre es directa, con tensión y fuerza.

Identical Twins, 1961. Diane Arbus

Child with Toy Hand Grenade in Central Park, 1962. Diane Arbus

Young Couple on a bench in Washington Square Park, NYC 1965

RINEKE DYKSTRA

Tomando referencias de los maestros del retrato holandés y flamenco de los siglos XVII y XVIII, de los fotógrafos Diane Arbus y August Sander, y agregando su estilo personal, su obra supone una nueva representación del ser humano en sentido clásico, al realizar una distanciada y aparentemente objetiva interpretación de la imagen. Dijkstra es, ante todo una retratista, que documenta en retratos radicalmente clásicos, con composiciones austeras y puntos de vista casi idénticos, momentos de tránsito, como pueden ser la adolescencia o la maternidad.

Kolobrzeg, Poland, 1992

Sefton Park, Liverpool, 2006

CINDY SHERMAN

Durante los años setenta, Sherman jugó un papel preponderante en la reestructuración feminista del cuerpo, movimiento originado y mantenido por las mujeres. Esta generación creía que “lo personal es político” y los artistas de performance, en su mayoría mujeres, se apropiaron de este axioma y lo transformaron, a la vista de sus logros, en algo asombrosamente real  basado en la disforia existente entre los sexos. La propia Sherman, especialmente en sus comienzos, creó infinidad de personajes con los que quedar apabullado por la cantidad de rostros y cuerpos que era capaz de construir usando su propio cuerpo.   Su importancia como artista reside en este apabullamiento. En su deliberado intento de revelar la naturaleza interpretativa de la psique femenina, Sherman adquiere múltiples y variados rostros. Los seres que emergen de sus brillantes transformaciones pertenecen al glamour de la industria cinematográfica de los años 30 y 40, cuando la belleza femenina era la clave para vender entradas.

GILLIAM WEARING

En la obra "Album" de 2003, Gilliam Wearing realiza retratos de su álbum familiar donde todos los personajes son recreados por ella misma caracterizada con máscaras que imitan a usa familares. 

ZARA 2015

EL PAISAJE

El paisaje es la representación gráfica de la geografíca y la cultura de un país desde el punto de vista de un observador. Es decir, no define el territorio en sí, sino que implica también la observación y la representación del mismo. Existe una selección de todos esos elementos que podemos cuantificar, que vendrá dada por nuestra cultura y nuestra manera individual de percibirlo, y que dará mayor o menor importancia cada aspecto. Este puede ser el movimiento si vamos en un vehículo, la atmósfera o social, o simplemente nuestro estado de ánimo al percibirlo.

Desde el punto de vista del artista, la representación del paisaje exige el desarrollo de varias destrezas, como la representación del espacio, la perspectiva, tanto lineal como atmosférica, el conocimiento del dibujo, el color y la composición. A diferencia de la figura humana o del bodegón, el paisaje es un motivo tan grande que estamos incluidos en él, lo que requiereuna gran capacidad de selección de elementos y síntesis.

El paisaje pictórico aparece en Occidente en el siglo XVII, aunque hubo incursiones previas en este género en el nortede Europa, en las escuelas flamenca y alemana. Los pintores de la escuela de Amberes como Brueghel el Viejo, representaban imaginarios y fantásticos.

En un principio se considera un género de segunda clase, dentro de la visión clasicista en la que lo humano es lo digno de ser representado, así que el paisaje se aceptaba mejor si se utilizaba como alegoría de alguna enseñanza. En el siglo XVII, empieza a ser un género independiente extiende su práctica, de manera que los pintores se especializaban en un tipo de paisaje (llanuras,marinas, con animales...) y encontramos obras dignas de mención como la Vista de Delf Vermeer.

En el siglo XVIII este género se sigue cultivando. De esta época es el italiano Canaletto, apodado así porque pintaba los canales de Venecia, un pionero en el paisaje urbano.

Hacia la mitad del siglo XIX, con el Romanticismo, el paisaje cobra su importancia como género pictórico de primera fila. El hombre deja de pensar en la naturaleza como algo dominado o que tiene que ordenar y se siente atraído por lo que esta tiene de indomable. El artista romántico prefiere lo trágico. Se entra de lleno en la búsqueda de lo sublimecomo categoría artística.

La llegada del impresionismo viene acompañada de hechos tan importantes como la aparición de la fotografía, la luz eléctrica en la ciudad y el desarrollo en la fabricación de pigmentos y óleo. El pintor sale al campo y a la ciudad para realizar  sus obras y no busca un resultado realista.

 Sunrise, 1872. Claude Monet

A lo largo de la historia del arte el paisaje ha sido una temática que ha llegado a ser infravalorada en ocasiones. Sin embargo, diferentes artistas contemporáneos se han basado en él aportándole protagonismo al utilizar la naturaleza como medio de sus obras. El Land Art surgió como vía de escape al comercialismo y buscando un entorno expositivo que estaba sin explotar hasta el momento.

A line made by walking, 1967. Richard Long

Annual rings, 1968. Dennis Oppenheim

Spiral Jetty, 1970. Robert Smithson

Elogio al Horizonte, 1990. Eduardo Chillida

EL PAISAJE CRÍTICO

El proyecto "Sinfonías de la ciudad globalizada" de Marcelo Expósito es una serie videográfica aún en proceso inspirada en las «sinfonías urbanas» cinematográficas producidas en la década de 1920, cuando autores como Walter Ruttmann o Dziga Vertov realizaron retratos cinematográficos del crecimiento de metrópolis como Berlín o Moscú. "Sinfonías de la ciudad globalizada" retrata por el contrario el declive de la industrialización y el futuro de incertidumbre de ciudades portuarias de varias partes del mundo en la globalización.

PROPUESTAS DIDÁCTICAS

1-Bodegón: Pedimos a los alumnos que hagan una recopilación de pinturas de bodegón entre 1600 y 1800. Una vez recopilada la información se propone realizar una copia contemporánea de una de las imágenes. Utilizando la fotografía como medio, tendrán que tener en cuenta temas como la composición, el color, la luz...etc

2-Retrato: Nos centraremos en los referentes más contemporáneos, como Cindy Sherman y Gilliam Wearing. Iniciaremos un debate sobre los modelos representativos de género en la actualidad, podemos partir de series de televisión, cine y publicidad.

¿Cuáles son los modelos con los que nos sentimos identificados? ¿Cuáles no? ¿Hay algún modelo que no encontramos representado en ningún lugar?

El ejercicio que plantearemos será el de representar los modelos invisibles. Los adolescentes deberán representarlos ellos mismos. Por grupos, los alumnos se pueden distribuir el trabajo para conseguir el material, decidir quien será el modelo, quien se encargará de la realización, cuestiones técnicas, etc.

3- Paisaje: Se pedirá a los alumnos que un día en concreto marcado en el calendario con anterioridad, hagan 5 fotos del recorrido que realizan hasta llegar a la escuela. Una vez en clase se imprimirán las imágenes y se generará un debate de representaciones. Las imágenes las podemos disponer en forma de mapa, y se pueden acompañar de textos y dibujos. Entre toda la clase se construirá una narración visual sobre el recorrido y el paisaje.